Feriancová, Petra: Rozhovor s Bárou Klímovou. 2009

Tvojou prácou Slavné brněnské vily II. si reagovala na výstavu prezentovanú v Domě umění v Brne. Zaoberala si sa v nej fenoménom obytných rodinných domov - víl, ktoré sú istým lokálnym špecifikom, a môžem povedať, že asi aj keď nie v takej miere ako v Čechách, ale predsa, tvoriac veľmi dôležitú a dosť rozľahlú časť širšieho centra Bratislavy, ktorá svojimi rozmermi a typológiou malého mesta vytvára vhodné prostredie pre vznik takychto štvrtí, sú aj našim špecifikom. (vychádzajú publikácie venujúce sa práve im, pravidelne vídať autobusy, ktoré robia prehliadky vo vilovej štvrti na kopci, a špeciálne pre mňa toto prostredie veľa znamená, rástla som tu, a môj otec ako architekt sa tomuto typu stavieb venoval.) 
-Každopádne Tvoj projekt Slavné brněnské vily II sa od rovnomennej výstavy podstatne líšil.  Venovala si sa vilám z obdobia normalizácie, ktoré na výstave v dome umenia neboli vôbec zdokumentované. Predpokladám, že Tvoje intencie v rámci tohto projektu boli teda rozdielne. Čo bolo kritériom Tvojho výberu? 

Projekt Slavné brněnské vily II. (G99, Dům umění města Brna 2007) přímo reagoval na výstavu Slavné brněnské vily (Dům umění města Brna , 2006). Ta byla součástí cyklu výstav a publikací Slavné vily, který organizuje agentura Foibos. V jeho rámci jsou oslovování teoretikové architektury, aby ve velkých městech a v regionech představili formou výstav a publikace to nejhodnotnější oblasti individuálního bydlení všech dob. Vznikly např. Slavné pražské vily, Slavné vily olomouckého kraje, a řada dalších. Ty výstavy i publikace jsou velmi populární. Mě na brněnské zaujalo, že prezentovala domy od roku 1883 až po současnost, ovšem úplně vynechala domy z období normalizace (70.–80. let). To je samozřejmě při tak širokém časovém rozmezí, jaké výstava sledovala přirozené. Mě ale neuspokojilo, že teoretikové v katalogu odbyli dobu, v níž jsem vyrůstala, a jejíž vizualitu považuju za součást naší společné identity, slovy, že se jedná o období největší degradace architektury a architektonické profese v celé její historii. Vlastně jsem taky uvažovala o tom, jaký obraz nám o určité problematice a minulosti přináší přehledy z určitého striktně vymezeného hlediska nejkvalitnějšího. Nedovolují ukázat to úpadkové, nebo z různých důvodů problematické. Po předběžných konzultacích s odborníky se ukázalo, že ta absence na výstavě má i jiný důvod. Protože typ samostatně stojícího, soukromého, individuálního rodinného domu byl ve své době jistým způsobem anomálií, tyto domy se nepublikovaly. Dnes je velmi nesnadné je dokumentovat, protože se jedná o soukromí. Stavby navíc dost často vznikaly za různých podivných okolností, které jsou někdy nesmyslně tabuizovány. Já jsem se rozhodla mezeru, která na výstavě vznikla doplnit. Takže mě nezbývalo, než se vydat na pochůzky Brnem a jednotlivé domy hledat. Pokud se mě podařilo nějaký najít, identifikovat jako architekturu zmíněné doby, určitým způsobem mě zaujal, zvonila jsem na domovní branky a žádala majitele o rozhovor a dokumentaci domu. To se dost často setkávalo s neúspěchem. Myslím, že mě řada lidí považovala za podomní obchodnici, nebo svědkyni jehovovu. Dost často pokusy končily u domovní branky. Ovšem našli se i majitelé, stavebníci, architekti, kteří se o své zkušenosti byli ochotni podělit. Jejich domy se pak staly součástí dokumentované řady. V tom vidím zásadní rozdíl. Zatímco původní výstava prezentovala to nej. z hlediska teorie architektury, můj výběr byl v podstatě náhodný. Takže se vedle sebe objevily domy, na svou dobu vyjimečné i např. typové. A to je v pořádku, já jsem prostě chtěla problematiku dokumentovat v celé její šíři. Tomu odpovídala i prezentace. Formálně sice napodobovala výstavu Slavné brněnské vily, kde byly domy prezentovány klasicky na panelech. Ovšem na místě teoretického textu jsem otiskla rozhovory, které ilustrují škálu okolností, které se na podobě domu podepsaly. Navíc všechen obrazový materiál pochází z privátích archivů majitelů. Architektura je na nich často jen pozadím rodinných snímků.

Tvoj ďalší projekt, myslím v spolupráci s Filipom Cenkom, Naše Věc, sa tiež zaoberá miesto a spoločensko-špecifickou témou, týkajúcou sa ale dostatočne úzkej skupiny ľudí na to, aby aj insiderovi bolo zrejmé, že pre pozorovateľa zvonka pôjde o vzdialený problém. V tvojom pripade mám pocit, že nielen samotná téma je predmetom tvojho výskumu, ale aj samotná udalosť, ktorá mu predchádza a sprevádza ho. Zdá sa mi, že neriešiš len vzťah, resp. mieru ústretovosti samotnej témy voči divákovi, a že k materiálu ktorý spracúvaš pristupuješ takmer vedecky, čo ale neznamená odosobnene, skôr naopak, vyhodnocuješ ho ako objav. Je pravda, že zmíněný projekt je nepřenosný a i v prostředí vzniku byl těžko uchopitelný. Pokusím se ho nejprve vysvětlit. Tuhle práci předcházela jiná, kterou jsem připravila pro olomouckou Galerii Caesar. Zabývala jsem se v ní historií této instituce, okruhem autorů, kteří zde vystavovali a kteří ji spoluzakládali. Řešila jsem mj. jejich vztah k olomouckému prostředí. Kurátoři BKC (Brněnské kulturní centrum) mě pak na základě tohoto projektu oslovili, abych v rámci samostatné výstavy zpracovala jejich archiv. Galerie zde vznikly kolem roku 1965 a v brněnském prostředí vždy hrály důležitou roli. Vnímala jsem to jako výzvu lépe porozumět prostředí, kde se pohybuju. Část výzkumného projektu byla nakonec prezentovaná v Domě umění města Brna. To byla časová osa, na které jsme spolu s Filipem Cenkem textově a typograficky zachytili historii téhle instituce z různých hledisek, která bylo možné vnímat napříč časem, ale i kolmo k časové ose, hledat vztahy mezi jednotlivými aspekty. Sledovali jsme třeba, jak se proměňoval statut Galerií v rámci města, nebo jaké byly preference vystavovaných medií v jednotlivých obdobích, nebo jak se proměňovalo zařízení, vybavení prostor, i co se v tu kterou dobu dělo okolo v Brně apod. Osu doplnila slideshow fotografií vernisážového publika. Dokumentovala jak se měnilo v průběhu let. Součástí byly pak ještě plakáty. Publikovaly mé rozhovory s kurátory a organizátory galerií, doplněné archivními obrazovými dokumenty. Osu doprovodil ještě program, v němž jsem formou přednášek, besed, workshopu a performance aktualizovala její uzlové body. Čili byl to takový kondenzovaný archiv. Další část výstavy byla přímo v Galerii BKC. Pro tento prostor jsem oslovila brněnské autory, kteří napříč lety od dob vzniku v Galerii samostatně výstavovali. Vyzvala jsem je, aby zapůjčili jedno z děl, které tam v té které době prezentovali. Artefakty většinou obrazy jsem pak do prostoru nainstalovala chronologicky za sebou, na časové ose. Doplnila jsem je popiskou s informací o původní výstavě na tomto místě. Tento objektivní přístup nebyl k jednotlivým exponátům příliš shovívaný. Navíc jsem prostor díly tzv. vytapetovala. Vedle prací dnes respektovaných tvůrců se objevilo třeba umělecké řemeslo, kožené opasky, keramika apod. Na základě daného klíče, bez estetických hodnocení, jsem nazhromáždila a ukázala vzorky vizuality, která nás obklopovala, kterou jsme považovali za umění v posledních zhruba čtyřiceti letech. Konfrontace s participanty v rámci akcí, shromažďování děl a výzkumu byly pro mě v případě této práce vlastně nejdůležitější zpětnou vazbou. Na tradičního diváka, návštěvníka galerie jsem moc nemyslela. Což je asi problém. Problematické je asi I to, že v rámci obou výstav nedošlo k adekvátnímu propojení. (Předpokládám, že jsi viděla jen tu část v Domě umění, která byla součástí výstavy Formáty transformace identity). O to se měly postarat instituce. Mě v případě této práce hlavně došlo, jak problematické může být naložit si na záda výzkum, produkci, organizaci. Z jistého hlediska jsem suplovala roli institucí, které v čechách fungují dost nepružně. Ale bez distance to prostě nejde. A já někdy osobně zápasím s problémem, že dělám věci moc naplno, vážně a pilně. 
Replaced Brno 2006 bolo vôbec prvé tvoje dielo, ktoré som spoznala a vlastne v tom istom čase keď si sa ním prezentovala a stala laureátkou Chalupeckého ceny bolo aj na výstave v bastarte. Veľmi ma to vtedy potešilo, nielen z vlastnej ješitnosti ale aj kvôli akémusi intenzívnemu pocitu, že to dielo začalo žit svojím vlastným životom, na ktorý nepochybne malo a stale má; neskôr bolo na Manifeste 07 a ďalších dôležitých výstavách. Prosim Ťa popíš trocha celú genézu, čo tomuto projektu predchádzalo. Aj vzhľadom k tomu, že Sliders, jeden z projektov ktorý Replaced predchádzal, bol ešte stále akoby neoddeliteľnou súčasťou Tvojho osobného zážitku, bolo to tak aj v prípade Replaced?

No v podstatě ano. I když REPLACED – BRNO – 2006 opravdu znamená zlom v mé práci. Vznikl dva roky po ukončení Fakulty výtvarných umění v Brně. Ve studentských pracech jsem zpočátku reagovala na limity klasických uměleckých discipin. Vytvářela jsem site specific instalace, reflektující architekturu a zároveň odkazující k historii umění. Postupně jsem byla zvaná vystavovat a tímto způsobem produkovat, jenže mě to po čase přestalo dávat smysl. Cítila jsem se limitovaná uměleckým prostředím a vzděláním. V roce 2004 jsem nicméně byla přijata k postgraduálnímu studio programu HISK (Hoger Instituut voor Schone Kunsten) v Antverpách. Tam jsem se už snažila z uměleckého prostředí vyvázat úplně. Chtěla jsem spolupracovat architekty. Což se ukázalo bez vzdělání prakticky nereálné. Dva roky jsem neprodukovala téměř nic. Ale intenzivně jsem četla mj. urbánní teorie belgické skupiny GUST (Ghent Urban Studies Team). Na základě knihy, týkající se prostoru, komunity a individua v současných městech jsem začala uvažovat o tom, jak specifiká je situace českých měst. Jak se do ní, jako ostatně i do jiných sfér, promítá nedávná historie. Postupně vznikla představa, že budu prostřednictvím znovu provedení pěti akcí pěti českých performerů, které uskutečnili v městských, venkovních prostorách v Československu 70.-80. let, reflektovat proměnu a specifičnost tohoto prostředí. Z archivů autorů jsem si vybrala subtilní akce, které hraničí s tím, co na veřejnosti považujeme za normální. Chtěla jsem náhodné kolemjdoucí konfrontovat s něčím lehce odlišným, vyšinutým z rutinního děje. Ale zároveň jsem se bála, aby mou akci neignorovali s tím, že se jedná o uměleckou performanci. Akce jsem opakovala vždycky několikrát v různých prostředích, abych zjistila, jestli, a jaké jsou kde rozdíly. Reakce, a vyznění performancí jsem točila skrytou kamerou. Původní autoři je dokumentovali fotograficky. Jednak to odpovídalo jejich vztahu k dokumentování. Filmový, nebo video záznam byl v té době taky vyjimečný. Když jsem pak chtěla konfrontovat původní kontext s tím současným, musela jsem se dotazovat samotných autorů. Audio stopa záznamu rozhovorů doplnila pak dokumentární videa mých remakeů. Ke každé z videí je ještě vytištěna edice plakátu dokumentující původní akce. Rozhovory byly následně publikovány v plném znění ve stejnojmenném katalogu. Kromě samotné proměny prostředí a sociálního kontextu, ve srovnání s mým přístupem vyjevují odišnost důvodů, a způsobu provedení performancí. Rozdíly najdeme i ve vztahu k autorství, originalitě, autenticitě, dokumentaci. Replaced propojil experimentální výzkum, dokumentární strategie s osobním prožitkem. A to myslím nejen zkušenost s performováním, ale i setkání a rozhovory s tvůrci. (Od té doby rozhovor a různé experimenty s ním ve své práci frekventovaně využívám.) Replaced je první práce, v níž se mi podařilo vymanit z vlivu uměleckého školství, a najít osobní důvody věnovat se umění. To, že byla oceněna Cenou Jindřicha Chalupeckého, která mi především pomohla a pomáhá legitimizovat svou roli ve společnosti, ještě podporuje důležitot, jakou Replaced přikládám vv mém osobním životě. Ale souhlasím s tebou, že teď žije vlastním životem. V roku 2008 som pozvala Teba a Jespera Alvaera na spoločnú prezentáciu v rámci Viennafair. K dispozícii bolo 25 m2, tri steny a situácia veľtrhu. Ani jeden z Vás neprezentoval seba ako autora, obaja ste prezentovali dielo iných umelcov, ty fotografie Vladimíra Ambroza (ktore sme nainštalovali na krabice v ktorých pôvodne na stánok dorazili zabalené stoličky) a Jesper prezentoval školu Performance Avdeya Ter- Oganiana. K tomu všetkému ste vytlačili na pôvodné plagátiky Tvojho Replaced fotografie realizovaných akcií a projektov Avdeya, čo bolo pre mňa akýmsi utilitárnym vrcholom recyklácie, teda prispôsobiť, sfunkčniť dielo opätovne bez ohľadu na svoj pôvodný zámer a kult autora. Tiež Avdey sám poslal množstvo “hlúpostí“, ktoré nakúpil v horror-shopoch alebo na pútiach a ktoré som, musím povedať úspešne, predávala za pôvodnú cenu, s tým že som ich podpisovala jeho menom. V tom čase mali Ambrózove fotografie, teda Tvoja prezentácia veľký úspech, a ja som tajne dúfala, že sa dočkajú nejakého dobrého umiestnenia v zbierke múzea a podobne. Nakoniec sám umelec, teda pôvodný autor nebol za a veľmi ma vtedy zaujalo s akým rešpektom pracuješ s daným materiálom. Vlastne akoby išlo skôr o kurátorskú a nie posprodukčnú prácu. S Vladimírom Ambrózom si spolupracovala aj neskôr. Ako to máš teda v intenciách práce/ spolupráce s inými autormi a ich dielami? Má typ takejto práce/spolupráce vplyv na tvoje autorstvo?

No předně musím říct, že mě zaujalo, jak popisuješ jednotlivé aspekty, které se tam neobjevily úmyslně, nebyly ani prezentované a přesto to teď celé vypadá rafinovaně. Asi bych měla tvůj popis doplnit. S Jesperem jsme poprvé spolupracovali na výstavě v Domě umění v Českých Budějovicích v roce 2003. Když jsi nás společně oslovila, vnímala jsem to jako výzvu ke spolupráci, ne sebeprezentaci. Jednak jsem naivní, a jednak mám zkušenosti hlavně s nezávislými galeriemi, takže jsem komerční aspekt celé akce brala spíš subverzivně. Určitě si vzpomínáš, že finální rozhodnutí o podobě stánku padlo na poslední chvíli. Já jsem v té době měla doma část archivu Vladimíra Ambroze, protože jsem jeho práci prezentovala v rámci své – dá se říct kreativně kurátorské – výstavy v Českém centru v NYC. Jednak jsem tam dodatečně rekonstruovala některé z jeho performancí, ale hlavně jsem prostě cítila nutnost prezentovat i v českém prostředí neznámého autora, jehož práci považuji za zajímavou. (Tomu se mimochodem věnuju i v současnosti v programu Barbora Klímová otevírá soukromé archivy autorů 70.-90.let, v Tranzitdisplay v Praze). S Jesperem jsme se pak shodli na tom, že prostě namísto spektakulárních jednoznačně autorských gest, konceptů poskytneme prostor na Vienna Fair autorům, kterých si vážíme. Narychlo jsme doplnili Avdeje. Instalace, jak ji popisuješ vznikla spíš z nedostatku času a peněz. To, že byla Avdějova dokumentace vytištěná ze zadní strany mých plakátů REPLACED vlastně nebylo vidět. Byl to prostě papír zadarmo. Ale pamatuju si, že někdo označil naši instalaci za „punkovou“. A to, že jsme na Art Fairu vystavili autora, aniž bychom věděli, jestli chce svůj archiv prodat jenom celou situaci doplňuje. Nicméně zpět k tvému dotazu. Pro mě je důležitá naléhavost určitého problému. Adekvátně k němu volím prostředky zpracování a kontext a způsob prezentování. Výsledkem mé práce může být dokument, specificky vystavený archiv, kurátorsky zpracovaná výstava, rozhovor apod. Myslím, že všeobecně tradovaná představa autora a autorsví může být dost limitující. A nebo prostě nejsem dost silná autorská osobnost. Vlastně mě moc netrápí definice, otázka jestli nejsem tak trochu kurátorka, dokumentariska, investigativní žurnalistka. Líbí se mi luxus svobodné volby, jakou mi pozice umělkyně poskytuje. A vlastně se i ujišťuju, že má smysl narušovat i očekávání spojená se současným uměním.